یک کتاب، دو نویسنده: واهمه‌های بی‌نام‌ونشان غلامحسین ساعدی به‌روایت احمد غلامی و اکبر معصوم‌بیگی
متن گفت‌وشنود اکبر معصوم‌بیگی با احمد غلامی درباره‌ی مجموعه‌ی داستان «واهمه‌های بی‌نام و نشان» زنده‌یاد غلامحسین ساعدی که در روز چهارشنبه ۲۶ شهریور ۱۳۹۹ در شماره‌ی ۳۸۱۸ روزنامه‌ی «شرق» منتشر شد.
درباره‌ی ساعدی و کار و بار او- و همین «واهمه‌ها …» بسیار می‌توان سخن گفت. این شاید فقط قطره‌ای باشد از دریای زَخاری که جهان ساعدی ما را بدان فرا می‌‌خواند. ….

————————————————————–

کارناوالِ ترس: بازگشت شبحِ ساعدی میان مردم

«کارناوالِ ترس» متن گفت‌وشنود من است با احمد غلامی درباره‌ی مجموعه‌ی داستان «واهمه‌های بی‌نام و نشان» زنده‌یاد غلامحسین ساعدی که در روز چهارشنبه ۲۶ شهریور ۱۳۹۹ در شماره‌ی ۳۸۱۸ روزنامه‌ی «شرق» منتشر شد. گفت‌وگو در اوایل شهریور، به دلایل کاملاً روشن، از طریق «اسکایپ» صورت گرفت. یک‌بار با شور و هیجان گفت‌وگو کردیم بی‌آن‌که هیچ‌یک از ما حتّی یک کلمه از صحبت‌ها را ضبط کرده باشد. بنابراین، ناچار یک ساعت بعد روز از نو و روزی از نو. راست‌اش بد هم نشد، سهل است به تشخیص هر دوِ ما بهتر هم شد. درباره‌ی ساعدی و کار و بار او- و همین «واهمه‌ها …» بسیار می‌توان سخن گفت. این شاید فقط قطره‌ای باشد از دریای زَخاری که جهان ساعدی ما را بدان فرا می‌‌خواند.
————————————————–

یک کتاب، دو نویسنده: واهمه‌های بی‌نام‌ونشان غلامحسین ساعدی به‌روایت احمد غلامی و اکبر معصوم‌بیگی
کارناوالِ ترس

بازگشت شبحِ ساعدی میان مردم

احمد غلامی: ساعدی پایان‌ناپذیر است و مجموعه داستانِ «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» یکی از نشانه‌های پایان‌ناپذیری او است. به‌طور اتفاقی با این کتاب آشنا شدم. پشتِ ویترینِ یک کتاب‌فروشی چشمم به آن افتاد. واکنشِ اولیه‌ام چیزی جز این نبود که مگر ساعدی کتابی هم به این نام دارد؟ حدود سه دهه پیش بود، زمانی که برخی از جریان‌های سیاسی سایۀ غلامحسین ساعدی را هم با تیر می‌زدند. با شوق توی کتاب‌فروشی رفتم و کتاب را خریدم. خریدنِ کتاب ده دقیقه طول کشید، اما خواندنِ آن چیزی حدود دَه سال بعد اتفاق افتاد. شاید اگر آن روزها، در آن روزهای پُر شتاب و شعار آن را می‌خواندم این‌گونه شیفته‌اش نمی‌شدم. با گذر ایام، شبحِ ساعدی داشت به میان مردم بازمی‌گشت. «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» پُر است از اشباحی که ساعدی آنان را به‌وضوح دیده است. اشباحی از جنسِ خود او که در حال بازگشت به میان مردم بودند. اولین بار که داستان‌های «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» را خواندم، برایم بی‌شباهت به داستان‌های رئالیسم جادوییِ مارکز نبود. خاصه داستانِ «سعادت‌نامه». اما داستانِ «آرامش در حضور دیگران» چیز دیگری بود. داستانی در قد و قواره داستانی بی‌بدیل. به‌راستی داستان‌های ساعدی به چند بار خواندن می‌ارزد. ازجمله همین داستان‌های «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان». عجیب است نویسندگانِ ایرانی که کارهایشان ارزشِ چند بار خواندن داشته باشد اندک‌اند. اما آثار ساعدی نه‌تنها به چند بار خواندن می‌ارزد، بلکه در هر دور خواندن می‌توان نکته ‌تازه‌ای در آن پیدا کر. با اکبر معصوم‌بیگی «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» را هم‌زمان با هم دوباره خوانده‌ایم، آن‌هم از پسِ سال‌های دور و با تجربیاتی متفاوت.
—

احمد غلامی: مجموعه داستان «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» را که می‌خوانیم اولین چیزی که به ذهن می‌رسد این است که انگار این داستان‌ها با نویسنده‌اش ارتباط دارند و فارغ از نسبت با ساعدی نیستند.

اکبر معصوم‌بیگی: درست است، خیلی‌ها تأکیدشان بر این بوده که یک فضای روان‌شناختی بر کار ساعدی حاکم است و این فضا متأثر از شغلِ ساعدی بوده و درسِ پزشکی که خوانده، و چون با این مسائل سروکار داشته و اغلب در بیمارستان روزبه یا رازی با عده‌ای روان­پریش یا روان­نژند سروکار داشته که از نظر جامعۀ موجود دارای تعادل روانی نبودند، طبیعتاً تحت‌تأثیر آن‌ها بوده است. ولی در عین ‌حال، ساعدی نویسنده‌ای است که به نظر می‌رسد به دلیل عقاید اجتماعی‌اش، اینکه طرفدارِ تحول اجتماعی است و طبعاً از سکون و محافظه‌کاری گریزان، اساساً باید آدم خوش‌بینی باشد. یعنی آدم تلخی نباشد. باید به آینده نظر داشته باشد و این‌قدر به حال توجه نکند و سیاهی نبیند. ساعدی شاید جزو معدود نویسنده‌هایی باشد که در مسلک اجتماعی خودش آدمی خوش‌بین است و نظر به آینده دارد، اما در داستان‌هایش فرق می‌کند. با این ‌حال، نسبت محکمی بین خودش و داستان‌ها وجود دارد، حتی در زندگی شخصی‌اش هم همین‌طور است. به یک نکته باید توجه تام داشت. ساعدی از معدود نویسندگان ایرانی است که در آثارش در عین توجه به مسائل اجتماعی، توجه تام به این مسائل وجود دارد: تنهایی، پیری، وانهادگی، عزلت، زوال، طردشدگی، نداشتن جذابیت برای دیگران و… . غرضم این است که لزوماً نمی‌شود این نگاه را به شغلش یا سروکارش با آدم‌های خاص تقلیل داد و واضح است که ساعدی با آدم‌های دیگر هم سرو‌کار داشته است.
نکته دیگر اینکه مضمون و لایت‌موتیف (نقش‌مایه) و تماتیکی که در کارهای ساعدی هست چیست؟ آنچه در کار ساعدی هست و ساعدی را به‌ نحو زیادی از اکثر نویسنده‌ها ممتاز می‌کند، مسئله تنهایی و ترس از غرایب و غریبه‌هاست. برای نمونه، دو داستانِ ساعدی در این مجموعه را ذکر می‌کنم: «دو برادر» و «سعادت‌نامه». در «دو برادر» یک زندگی ساکن را شاهدیم. برادر بزرگ به‌ بهانۀ بیماری یا هر چیزی دیگری اکثراً از کار کردن تَن می‌زند، کتاب می‌خواند، سیگار می‌کشد، روزنامه می‌خواند و به ‌هر حال تَن به کار نمی‌دهد و برادر کوچک جورکش او در زندگی است. در عین‌ حال، هر دوی آن‌ها در جنگ با بیرون (مقابل پیرزن صاحب‌خانه) اختلافی ندارند و متحدند. تا اینکه آن‌ها به نحوی از آن خانه رانده شده و به خانه جدیدی می‌روند و آنجاست که با ورود یک زن به زندگی برادر کوچک  آن سکون و آرامشی که در زندگی این دو نفر هست، به‌کل به هم می‌خورد. درواقع تمام آن زندگی زیرورو می‌شود و سرانجام به خودکشیِ برادر بزرگ منجر می‌شود. این قضیه هم‌چنین در مورد «سعادت‌نامه» وجود دارد. در «سعادت‌نامه» هم این ترس و هراس و واهمه از غرایب دیده می‌شود. مرد پیری با زن بسیار جوانی با تفاوتِ سن زیاد زندگی می‌کند و به ‌هر حال هر طور شده سَر می‌کنند، تا اینکه همسایه جوانی پیدا می‌شود و از آنجاست که زندگی این‌ها از بیخ‌ و بُن دگرگون می‌شود و دیگر آن صورتِ پیش از ورود عنصر غریبه را ندارد و در نهایت منجر به مرگِ پیرمرد می‌شود. این عنصر ترس از غریبه‌ها و عناصر بیرونی، ترس از کسانی که می‌آیند و می‌خواهند سکونِ یک زندگی را به هم بزنند، در اکثر داستان‌های مجموعه «واهمه‌های بی‌نام‌و‌نشان» خود را به رخ می‌کشد، در عین‌ حال که در کارهای قبلی و بعدی ساعدی هم خودنمایی می‌کند. در «ترس‌ولرز» اهالی ده جامعه ساکنی دارند که در آن هر کس کار خودشان را می‌کند، آنکه ندارد نمی‌خورد و آنکه دست ‌به ‌دهان است هم به نوعِ دیگر، به ‌هر حال با یک جامعۀ بسته مواجهیم. تا وقتی که این جامعه بسته از طریق کسانی به هم می‌ریزد، مثل ملایی که به هر جایی می‌رود زن می‌گیرد و بعد از مدتی او را ترک می‌کند. یا رو‌به‌رو شدنِ اهالی ده با پسر‌بچه­ای بزرگ­نما که رفتار بزرگ­تر­ها را دارد، استخوان بزرگی زیر بغل زده و مثل بزرگ­ترها راه می­رود و معلوم نیست از کجا آمده و کی آمده و کی می­خواهد برود. یا ورود کسانی که با آن کشتی بزرگ می‌آیند و کاری می‌کنند که اهالی آنجا می‌خورند و می‌خورند تا به حد ترکیدن می‌رسند. باز هم غریبه‌ها هستند. غریبه‌ها عنصر ثابتِ کارهای ساعدی هستند و البته ترسی که قهرمان‌های ساعدی از غریبه‌ها و غرایب دارند. من بینِ غریبه و غرایب تفاوت می‌گذارم. «غرایب» یعنی همه چیزهایی که ما نمی‌شناسیم و می‌توانند سکون و سکوتِ زندگی ما را بر هم بزنند.

احمد غلامی: می‌خواهم با چند مفهوم از کی‌یر کگور، داستان‌های ساعدی را بخوانم. شاید در نگاه اول، طرز تفکر این فیلسوف با اندیشه‌های ساعدی – که می‌دانیم مبتنی بر یک نوع مادی‌گرایی یا ماتریالیسم است، قرابت چندانی نداشته باشد، اما از جنبۀ وجودیِ آدم‌ها که می‌تواند خیلی به هم نزدیک باشد. می‌خواهم از تعبیر درستی که به کار بردید استفاده کنم که به ایده من برای بازخوانیِ ساعدی کمک می‌کند. شما به دوگانه غرایب و غریبه‌ها اشاره کردید. این تقسیم‌بندی درستی است. وقتی این غرایب و غریبه‌ها به داستان‌های ساعدی وارد می‌شوند به‌نوعی داستان‌های ساعدی را متلاشی می‌کنند و نظمِ آن‌ها برهم می‌زنند. می‌توانیم بیگانه‌ها را دیگران بنامیم و غرایب را هم موجودات ماوراءالطبیعه که در آثار ساعدی به‌وفور وجود دارند.
نکته‌ دیگری که می‌خواهم بگویم این است که آدم‌های ساعدی غالباً با مرگ دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند و همواره نوعی مرگ‌آگاهی در آن‌ها وجود دارد، اما به نظرم بیش از آن‌که از مرگ بترسند، از خودِ زندگی به‌معنای زندگی هراس دارند. البته شما با ‌عنوانِ مواجهه با دیگران یا غریبه‌ها و غرایب به این مفهوم می‌پردازید و من آن را ترس از مواجه‌‌ شدن با زندگی تعبیر می‌کنم. وقتی غریبه‌ها وارد داستان‌های ساعدی می‌شوند، داستان‌ها و آدم‌های ساعدی دچار فروپاشی می‌شوند و این فروپاشی ناشی از این امر است که آن‌ها ناگزیر می‌شوند تصمیم بگیرند و انتخاب کنند و این انتخاب، آن‌ها را دچار اضطراب و دلهره می‌کند. پس با دو مفهوم ترس و دلهره روبه‌رو هستیم. ترس در معنای کی‌یر کگوری، اجتناب از امکان‌های تهدیدآمیزی است که از بیرون وارد می‌شوند. این مفهوم ترس در کارهای ساعدی منطبق با دیدگاه کی‌یر کگور است، یعنی همان دلهره انتخابِ امکان‌های بی‌نهایتی که در برابر آدم‌ها قرار می‌گیرد و این انتخاب همان چیزی است که دلهره ایجاد می‌کند و شما به‌معنای دیگری آن را به کار بردید. شاید بشود گفت هولناک‌ترین چیزی که به انسان تحمیل می‌شود همین امکانِ انتخاب است که آدم‌های ساعدی را هم دچار مشکل می‌کند. در داستان «دو برادر» می‌بینیم که سکونِ مردابی که چیزی تکانش نمی‌دهد (و نه آرامش) با آمدن یک زن (غریبه) بر هم می‌خورد. اینجا غرایب هم وجود دارد، همان جانوری که هم واقعی و هم غریب است. اولین چیزی که در ورود به خانه جلب توجه می‌کند «کرم موازی» است که خیلی غریب است و طوری توصیف می‌شود که انگار حالت غیرطبیعی دارد.

اکبر معصوم‌بیگی: من می‌خواهم به نکته‌ای که در مورد دلهره و انتخاب گفتید، این را اضافه کنم که انتخاب اگر برای انسان امری جمعی بود، این دلهره وجود نداشت. اما واقعیت این است که انسان تنهاست. آدم‌های ساعدی هم، ترس‌شان از غرایب و غریبه‌ها به‌‌ دلیل این است که اساساً تنها هستند. ما خیلی راحت تنها می‌میریم، هیچ‌کس دست دیگری را نمی‌گیرد بگوید با هم بمیریم و برویم جای دیگری. هر کس تنها می‌میرد. طبیعی است این امر وجودی یعنی تنهایی، مرگ، غرایب و ناشناخته‌ها، چیزی را در انسان پدید می‌آورد که ما به آن دلهره و اضطراب می‌گوییم. اضطراب از ناشناخته. همان‌طور که به‌درستی گفتید قهرمان‌های ساعدی بیش از آنکه از مرگ بترسند، از مواجهه با زندگی وحشت و هراس دارند، یا به‌اصطلاح خوبِ ساعدی «واهمه» از رودررویی دارند، به خاطر اینکه که تنها هستند و قرار است در تنهایی با این مسائل وجودی درگیر شوند، و این واهمه حتی در لحظاتی که احساس خوشی می‌کنند هم وجود دارد. در داستان‌های ساعدی هم این‌طور نیست که قهرمانان هیچ‌وقت احساس خوشی نکنند، مثلاً در قصه «تب» در مجموعه «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» شخصیتی دارید که صبح بیدار می‌شود برعکس روزهای دیگر با یک روز آفتابی درخشان روبه‌رو می‌شود و به قول خودش آفتاب خوشی در اتاقش تابیده، روز پیش ابری و ملال‌انگیز بوده و توأم با دلهره و دلشوره. امروز روز درخشان و خوبی است، پس بیرون می‌رود، دوستانش به او غر می‌زنند که چرا گم شده بودی، ندیده بودیمت… و قهرمان آن‌طور که آن‌ها حدس می‌زدند قرار است خودکشی کند و خودش می­خندد و  می‌گوید این کار را نمی‌کنم و نخواهم کرد، در آخر داستان دست به خودکشی می‌زند چون فکر می‌کند ممکن است این لحظات خوش زود از دست برود. یعنی درست مصداق آن بیت خواجه است که: «مرا در منزل جانان چه امن عیش/ چون هر دم جرس فریاد می­دارد که بربندید محمل­ها.»
در تمام کارهای ساعدی یک فضای ملانکولیک هست، نوعی فضای ملانکولیکِ افسردگی‌آور. آن واهمۀ مواجهه با زندگی زمانی است که شما مطمئن نیستید خوشیِ کنونی‌تان دوام داشته باشد، هر دم مضطرب‌اید که نکند این لحظه­های خوشبختی در یک دم دود بشود و به هوا برود. واقعاً هم در کار بشر این هست که شما در اوج خوشی هستید و در اوج خوشی ناگهان احساس می‌کنید یک حادثه ممکن است تمام رشته‌های این خوشی را از هم بگسلد. اگر بخواهیم کارِ ساعدی را با ایده‌های کی‌یر کگور اتصال بدهیم، پایبندیِ کی‌یر کگور به مسیحیت و پایبند نبودن ساعدی به هیچ‌گونه مذهبی، نمی‌تواند مانعِ از این اتصال شود. این‌ها در حدی است که ساعدی دارای تفکر اجتماعیِ مادی بود و به آینده نظر داشت و کی‌یر کگور این‌طور نبود. چون به ‌هر حال او را نمی‌توان جزو فیلسوفانِ خوش‌بین تلقی کرد، به دلیل همان مسائل وجودیِ دلهره‌آمیز.
بنابراین من فکر می‌کنم این عنصر تنهایی را هم به دو عنصرِ وحشت از مواجهه با زندگی و هراس از غریبه‌ها و غرایب باید افزود. آدم‌های ساعدی درست است که با هم زندگی می‌کنند اما به‌شدت تنها هستند. یعنی بودن در کنار همدیگر به معنای بودن در جمع نیست. این را در تمام قصه‌های این مجموعه مثلاً در «خاکسترنشین‌ها»، «گدا»، «سعادت‌نامه»، «دو برادر»، «تب» و البته «آرامش در حضور دیگران» هم می‌بینیم.

احمد غلامی: داستان «تب» در همین مجموعه «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» داستان متفاوتی نسبت به دیگر داستان‌هاست. شخصیتِ داستان «تب» برخلاف دیگر آدم‌های ساعدی، دست به انتخاب می‌زند. او در یک لحظۀ بحرانی که گمان می‌کند آینده ممکن است تصمیماتش را متزلزل کند، تصمیمِ قطعی‌اش را می‌گیرد. شخصیت‌های ساعدی در این مجموعه (منهای «منیژه»)، بین «یا این یا آنِ» کی‌یر کگوری می‌مانند و راه انفعال را انتخاب می‌کنند. دلهرۀ انتخاب چنان بر آن‌ها مستولی می‌شود و سیطره پیدا می‌کند که ترجیح می‌دهند انفعال را برگزینند. در داستان «تب» همان‌طور که به‌درستی تحلیل کردید، ما در وضعیتِ «یا این یا آن» هستیم و قهرمانِ داستان نگران است که اگر امروز روز موعودِ رفتن نباشد چه‌بسا فردا متزلزل شود و دوباره در همان حالت انفعال و دلهره به سر ببرد و از این‌رو کار را یکسره می‌کند. این نکته جالبی در مورد داستانِ «تب» است.
اما به نظرم در داستان‌های ساعدی پارادوکسی هست؛ اینکه می‌دانیم تفکراتِ ساعدی، جمع‌گرایانه و اجتماع‌باور است و ساعدی فرد آرمان‌گرایی است و برای آرمان‌هایش هزینه‌های زیادی می‌پردازد، اما وقتی به داستان‌های ساعدی می‌رسیم، این پارادوکس را در آثارش می‌بینیم. همان‌طور که شما می‌گویید، آدم‌های ساعدی با نوعی تنهایی و انزوا مواجه‌اند. اینجا دیگر با آن داستان‌های جمع‌گرا یا اجتماعیِ احمد محمود یا محمود دولت‌آبادی و علی‌اشرف درویشیان روبرو نیستیم. این پارادوکس، داستان‌های ساعدی را  بسیار جذاب می‌کند. اگر جمع‌هایی مثل جمع داستان «ترس‌ولرز» هم شکل می‌گیرد، با ورود هر غریبه‌ای دچار فروپاشی می‌شود.

اکبر معصوم‌بیگی: این پارادوکس در داستان‌های ساعدی اتفاق می‌افتد و اتفاقاً پارادوکسِ بسیار خوبی هم است. در داستان‌نویسی جهان هم این را می‌بینید. برای نمونه یک داستان‌نویس متأخر مثل جوزف کنراد را مثال می‌زنم. کنراد از نظر سیاسی یک آدمِ مرتجع تمام‌عیار بود و با دست‌راستی‌های محافظه‌کارِ انگلیسی و سنت آن‌ها بیشتر سازگار بود، اما کنراد در عین‌ حال یک ضد ‌امپریالیست و ضد‌ استعمار بسیار غنی است. به قول ادوارد سعید ما دو کنراد داریم: کنراد ضد ‌امپریالیست که از نخستین کسانی است که با امپراتوری به‌مثابه یک «سیستم» برخورد می­کند و یک امپریالیست که به ما تعلیم می­دهد سیستم ضروری است و گریزی از آن نیست. کنراد چنین است، چون واقعیتِ قضیه این است که عالم داستانی با شخصیت نویسنده لزوماً تطبیق ندارد. این را در بالزاک هم می‌بینیم، یک سلطنت‌طلب که دنیایی را تصویر می‌کند که دنیای سلطنت و ارتجاع خاندان بوربون و لژیتیمیست‌های فرانسوی نیست. چنان‌که این را در کار کنراد هم می‌بینید. کسی که اساسِ تفکرش یک تفکر ارتجاعی است، در عین ‌حال که نویسنده بسیار بزرگی است، چیزی که توصیف می‌کند و در کارش هست، یک دیدِ ضد‌ امپریالیستی و ضد استعماری است از طرفِ کسی که ازقضا قرار است عامل استعمار و به خیال خودش و همگنانش قابله زاییدنِ «تمدن» باشد، گرچه با خشونتی سرسامی و هول­آور. از طرف دیگر، در جبهۀ مقابل، امیل زولا را هم دارید که یک سوسیالیست بسیار معتقد است و قاعدتاً چشمش به آینده، ولی رمان­هایش همه آکنده از تلخ‌اندیشی و بدبینی و سیاهی است. این عدم توازن هست و در کار ساعدی خودش را به این صورت نشان می‌دهد که یک نویسنده اجتماعی‌اندیش اساساً قرار است یک اجتماع و یک جامعۀ آرمانی را در پس ذهنش داشته باشد که باید به آن رسید، اما داستان‌هایش نوید چنین چیزی را نمی‌دهند. واقعیت قضیه این است؛ ساعدی در دنیایی زندگی می‌کند که به‌ اعتقاد من دنیای پرالتهاب و پرتحولِ دهه۴۰ است که امتدادش تا دهه۵۰ هم کشیده شود. ساعدی در داستانِ «آرامش در حضور دیگران» می‌نویسد: «ملیحه گفت حال خوش و ناخوش نمی‌فهمم. زندگی بی‌خود و مسخره‌ایه. خودمو حسابی عاطل و باطل و بی‌مصرف حس می‌کنم. نه مثل قدیمی‌ها شدیم و نه مثل تازه‌ها». این وصف حالِ یک جامعه ملتهب و در حال تحول است. جامعه‌ای که نه کهنه­اش یکسر رفته، نه جامعه تازه­اش آمده. بین رفته و آمده، جامعه‌ای دارید مضطرب و متزلزل. یادمان باشد که ساعدی در جامعۀ پس از اصلاحات ارضی و کنده شدنِ دهقان از زمین و تمام التهاب‌های ناشی از این تحول تاریخی می­نویسد. ساعدی این جامعه و آدم‌هایش را تصویر می‌کند. بهترین تصویر را هم می‌دهد. در اکثر کارهای ساعدی، یک پایان‌بندی قالبی نمی‌بینید که به‌زور بخواهد یک آینده خوش‌بینانه را ترسیم کند. چون به جامعه و تاریخ تعهد دارد و یک بحران شدید را در متن جامعه و آدم‌هایش تصویر می‌کند، اما دخالت‌های بیجا نمی­کند. خودش را کنار می‌کشد و اجازه می‌دهد شخصیت‌ها و کاراکترها در بافت داستان کار خودشان را بکنند. این جنبه از کار ساعدی او را از بسیاری از اجتماعی‌نویسانِ ما -‌چنان‌که شما تک‌تک‌شان را اسم آوردید- متمایز می‌کند. یعنی آن تصوری را که نسبت به هر اجتماعی‌نویس باید داشته باشید که خوش‌بینی را ترسیم ‌کند، در کار ساعدی نمی‌بینید.

احمد غلامی: جالب است که روایتِ دو داستان «دو برادر» و «سعادت‌نامه» افسانه‌ای است، اما در بستر واقعیت شکل می‌گیرد. آدم‌ها واقعی هستند، وقایع واقعی است، اما لحنِ روایت افسانه‌ای است و در این داستان‌ها افسانه می‌بینید. در «سعادت‌نامه» با آدم‌هایی روبه‌رو هستیم که حقیقت را همان ‌چیزی می‌بینند که به آن فکر می‌کنند، یعنی حقیقت، نزدِ آن‌ها چیزی است که در ذهن‌شان وجود دارد. در اینجا هم باز با آدم‌هایی روبه‌رو هستیم که رو به جنگل ایستادند که پُر از هیاهو و واهمه و غرایب است. زنی داریم که نسبت به شوهرش جوان‌تر است و دارد از فضای دیگری، از پنجره پشتی به دشت که رو به زندگی باز می‌شود، نگاه می‌کند. هم‌چنین پارادوکسِ مرگ و زندگی را هم اینجا داریم. نکته مهم این است؛ آدم‌هایی که مرگ‌آگاه هستند و به مرگ‌آگاهی نزدیک‌تر می‌شوند یعنی مرگ را بیشتر احساس می‌کنند، گویا غرایب را بیشتر می‌بینند، غرایبی که دیگران قادر به دیدنش نیستند؛ همان توهماتِ واقعی‌شده یا لباس واقعیت‌پوشیده. ساعدی این‌قدر این توهم‌ها را واقعی نشان می‌دهد که باورشان می‌کنیم یا حتی نمی‌توانیم بعضی‌هایشان را از واقعیت منفک کنیم. مثل همان کرم موازی، یا پرنده عجیبی که پیرمرد را به مرگ بدرقه می‌کند و به‌نوعی غریب است اما انگار در بستر واقعیت قرار گرفته. این دوگانه‌ها و فضاهایی که ساعدی بینِ واقعیت و افسانه، واقعیت و خیال می‌سازد، شاید پیش‌زمینه‌ای باشد برای داستان‌های رئالیسم جادویی. البته نمی‌شود گفت داستان‌ها به ‌سبکِ رئالیسم جادویی نوشته شده‌اند، بلکه بارقه‌هایی از این سبک در داستان‌ها وجود دارد، و بیش از آنکه داستان‌ها جادویی باشند وهمناک هستند. در مجموعه «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان»، این دو داستان شاید بیش از هر داستان‌های دیگر به مرزِ افسانه و واقعیت نزدیک می‌شوند.

اکبر معصوم‌بیگی: البته اگر عناصر رئالیسم جادویی را در نظر بگیریم، برای نمونه در «ترس‌ولرز»، مردی که از دهانش انبوهی مگس پرواز می‌کند، یا آدم‌هایی که آن‌قدر می‌خورند تا مثل کرم روی زمین می‌خزند، جزوِ این عناصر هستند. اما در داستان «سعادت‌نامه»، ساعدی در اینکه هر عنصری از بیرون را به‌صورت یک عنصر واقعی دربیاورد، یعنی هر کدام از این غرایب را به‌صورت عنصر واقعی بیاورد، بسیار موفق است. او موفق می‌شود به ما بباورانَد که چیزی به اسم «کرم موازی» وجود دارد (در داستانِ «دو برادر»)، یا آن پرنده عجیب‌و‌غریب، یک‌جور تشخصی دارد که ما آن را به‌عنوان یک عنصر داستانی می‌پذیریم. می‌شود این‌طور گفت ساعدی دارد افسانه‌ای را نقل می‌کند، ولی افسانه‌ای که در واقعیت اتفاق می‌افتد. یا این‌طور بگوییم که آن حقیقتِ در ذهن یا ذهنی که در واقعیت خودش را نشان می‌دهد، به ‌این ‌ترتیب در هم قفل می‌شوند. ساعدی کاری می‌کند که آن عناصرِ غریب مثل پرنده و کرم موازی در این دو قصه، برای خواننده به‌عنوان یکی از عناصر و شخصیت‌های داستان شکلِ باورپذیر پیدا کند.

احمد غلامی: برویم سراغِ دو قصه «گدا» و «خاکسترنشین‌ها» که انگار به‌نوعی در ادامه هم هستند. در قصه «گدا» پیرزنی هست که مدام احساسِ بی‌قراری دارد. از خانه پسرش به خانه دامادش می‌رود و از آنجا به خانه پسر دیگرش، اما هیچ کجا روی خوشی نمی‌بیند و حتی در گداخانه هم احساس آرامش نمی‌کند، در صورتی که آنجا دیگر باید احساس آرامش می‌کرد. آنچه در این پیرزن برای من مهم و جالب است، یک نوع شورِ منفی است که او را وادار به گدایی می‌کند. چیزی که او را به حیات وصل کرده و فکر می‌کند با آن معنا پیدا می‌کند و او را از یک ابژه‌بودگی خارج می‌کند، همین عمل گدایی است. آنچه در ذهنش دارد و می‌خواهد به حقیقت تبدیلش کند، گدایی‌ کردن است و به همین دلیل به گدایی عشق می‌ورزد. اگر یک مؤمن شور می‌ورزد برای دستیابی به حیات معنوی، اینجا با نوعی شور منفی روبه‌رو هستیم. این پیرزن با عشق عجیب‌و‌غریبی درباره گدایی صحبت می‌کند و آن را به هر چیزی ترجیح می‌دهد. حقیقت در ذهنِ او همان چیزی است که تجلی عینی‌اش را می‌تواند در عملِ گدایی ببیند. این داستان شاید فونداسیونِ داستان «خاکسترنشین‌ها»ست. با این تفاوت که در «خاکسترنشین‌ها» با دو برادر روبه‌رو هستیم که یکی برای گداها دعا چاپ می‌کند و برادر دیگر که مفت‌خور است و تلاش می‌کند به‌شکلی انگل‌وار از برادرش ارتزاق کند و زمانی که احساس می‌کند برادرش قادر یا مایل نیست همچنان به او کمک کند، دستگاهِ چاپ او را لو می‌دهد و به این ترتیب، هر دو خاکسترنشین می‌شوند و به گدایی روی می‌آورند. اینجا هم مثل داستان «دو برادر»، با دو برادر روبه‌رو هستیم. گویا دغدغه ذهنیِ ساعدی است که یک‌جور هابیل و قابیلِ معاصر را در داستان‌هایش بسازد و این دوگانه تاریخی را در بطنِ داستان‌های امروزی وارد کند. این برادرها در داستان «گدا» هم وجود دارند. در این داستان، برادرها مثل دو قطبِ ناهمنام هستند که همدیگر را دفع می‌کنند و تنها چیزی که می‌تواند بین آن برادرها خشونتی به وجود بیاورد، ماترکی است که از این پیرزن باقی مانده و ازقضا خُرد و حقارت‌بار است و این حقارت‌باریِ ماترک در داستان نشان می‌دهد که ما با چه جنس آدم‌هایی روبه‌رو هستیم؛ آدم‌هایی که حقارت بر آن‌ها چیره شده و با این ‌حال، دائم با هم در ستیز هستند. از این‌روست که می‌گویم این دو داستان، انگار در هم تنیده شده است.

اکبر معصوم‌بیگی: همین‌طورست. داستان‌های مرتبطی هستند. آنچه می‌خواهم به بحثِ شما اضافه می‌کنم، مسئله خواهندگی است که شاید به‌تعبیری بتوان گفت دیداری است. خواهندگی است که سبب می‌شود در قهرمانان ساعدی -‌پیرزن و دو برادر و یا پیرمردی که پدرِ آن تن‌فروشِ جوان است در یکی از داستان‌های مشهور ساعدی به‌نامِ «دَندیل» در مجموعه­ای به همین نام- ولع به خوردن و خواستن را ‌ببینید و هم‌چنین در یکی دو داستانِ «عزاداران بیل». در عین‌ حال، برادرها در داستانِ «دو برادر» و «خاکسترنشین‌ها»، انگار وجوهِ گوناگون یک شخصیت‌اند و یک‌جور مکمل هم هستند که از وسط نصف‌شان کرده‌اند. همان‌طور که شما هم به هابیل و قابیل بودنِ این‌ها اشاره کردید و اینکه گویا قطب‌های مثبت و منفی هستند و انگار در زمانی دچار تلاطم‌ها می‌شوند که این قطب‌ها از هم جدا می‌شوند، در عین‌ حال که شخصیت واحدی با قطب‌های متضاد هستند.

احمد غلامی: به نکته دقیقی اشاره کردید. ما بیرونی‌ترین جلوۀ این خواهندگی را در ولعِ بلعیدن می‌بینیم. این ولع در بلعیدن در داستان «ترس‌ولرز» به جایی می‌رسد که آدم‌های داستان آن‌قدر می‌خورند که دیگر قادر نیستند از جایشان تکان بخورند. این ولعِ بلعیدن در داستانِ «خاکسترنشین‌ها» در نوزادِ برادر کوچک‌تر (عباس)، دیده می‌شود که باور دارند مدام باید بخورد و مدام در حال بلعیدن است و گویا این بچه به‌شکل غریبی ترسناک است. ولعِ بلعیدن را در داستان «عزاداران بیل» در شخصیتِ «مو سرخه» هم می‌بینیم که مدام در حال بلعیدن است. این بلعِ زیاد انگار این‌ها را از هویت انسانی خودشان خارج می‌کند. در این ‌داستان‌ها، عناصرِ واقعی چنان دفرمه می‌شوند و تغییر شکل می‌دهند که ما آن‌ها را وهمناک درمی‌یابیم. همین نوزاد (عباس)، مو سرخه و آدم‌های «ترس‌ولرز»، با ‌‌اینکه در بستر واقعیت خلق شده‌اند و آن‌ها را واقعی می‌پنداریم، اما به‌واسطه نوعِ بلعیدن‌شان به‌‌ نوعی موجوداتِ ترسناک بدل شده‌اند و ما آن‌ها را بیش از آنکه موجوداتی زمینی ببینیم، موجوداتی فرازمینی می‌دانیم که دارند از استانداردهای زمینی بودن خارج می‌شوند. این نکته‌ای است که داستان‌های ساعدی را متمایز می‌کند.

اکبر معصوم‌بیگی: شما در هیچ داستان‌نویسِ دیگری این میزان از غرایب را نمی‌بینید. نه‌فقط غرایبی که بیرونی هستند بلکه خود آدم‌ها که به‌صورت غرایب درمی‌آیند. یعنی فقط بافت ‌و‌ تافت و زمینۀ داستان‌ها نیستند که غرایب را پدید می‌آورند، خودِ آدم‌ها انگار دچار مسخ‌ می‌شوند. مثل داستانِ «گاو» ساعدی که آدم‌ها‌ انگار مسخ ‌شدند و به موجوداتی که نمی‌خواهند تبدیل می‌شوند. یعنی این حالتِ مسخ در آدم‌های ساعدی چنان اتفاق می‌افتد که با وجودِ غریب بودن، ما این‌ها را به‌عنوان موجوداتی مسخ‌شده که به چیز دیگری تبدیل شده‌اند، باور می‌کنیم. این روندی است که گویی به طور «طبیعی» اتفاق می­افتد، گرچه طبیعی نیست. این اتفاق در کارهای ساعدی متمایز است؛ یعنی به‌صورت غرایب درآمدنِ آدم‌هایی که خودشان از غرایب وحشت دارند. یک‌جور مسخ و دگردیسی اتفاق می‌افتد و آدم‌ها را از ماهیت معمولِ خودشان (اصرار ندارم بگویم ماهیت واقعی‌شان) درمی‌آورد، یعنی آنچه دیده می‌شوند. چنان‌که در کارهای ساعدی در مورد کسانی که دچار جنون می‌شوند، نمی‌توانیم بگوییم به جنون مبتلا شدند. با معیارهای ماست که سرهنگِ «آرامش در حضور دیگران» دچار جنون می‌شود. ظاهرا سرهنگ نمی‌تواند آن شرایط را تحمل کند، اما بقیه می‌توانند تحمل کنند و با آن کنار بیایند. یعنی دیگران علی‌رغم همه کشاکش‌هایی که پیدا می‌کنند، سرانجام  می‌توانند با شرایط کنار بیایند. پسر جوان چشم‌آبی، ملیحه، مه‌لقا و بقیه می‌توانند با این شرایط کنار بیایند، اما سرهنگ نمی‌تواند. بنابراین نمی‌توان گفت جنون یا دیوانگی است، بلکه یک‌جور دگرگونه زیستن است که برای برخی از این‌ها پیش می‌آید و از این‌رو برای ما کاملاً باورکردنی است که ظاهراً سرنوشت محتومِ سرهنگ همین بوده.

احمد غلامی: به داستانِ «آرامش در حضور دیگران» رسیدیم که به‌نظرم بهترینِ داستان مجموعه «واهمه‌های بی‌نام‌ونشان» و از بهترین داستان‌های ایرانی هم است. اینجا ساعدی که به نقطه عطفی که می‌خواهد، دست پیدا می‌کند. آن نقطه عطف این است که تا پیش از این شخصیت‌های ساعدی انگار از زندگی کردن می‌ترسند، اما اینجا با شخصیتی روبه‌رو هستیم که چشم در چشم زندگی می‌ایستد و زندگی می‌کند و او کسی نیست جز «منیژه»، که می‌توانم با مفهوم دیگری از کی‌یر کگور یعنی «خلوص دل» او را توضیح دهم. کی‌یر کگور می‌گوید مسئله این نیست که ما فکرهای زیادی داشته باشیم، مسئله این است که به یک فکر بچسبیم و آن فکر را تا نهایت ادامه دهیم. اینجاست که ساعدی این آدم را از شخصیت‌های دیگرش یِکه می‌کند. اگر آن آدم‌ها از زندگی ‌کردن می‌ترسند و همواره مرگ‌اندیش هستند، در منیژه مرگ‌اندیشی نمی‌بینیم، بلکه پذیرش زندگی و چشم در چشم زندگی ایستادن و باور داشتن به یک خواست را می‌بینیم. زمانی که سرهنگ فرمان می‌داده و فرمان می‌برده در حالت آرامش و سکون بوده، اما زمانی که وضعیتش تغییر می‌کند و دیگر نه فرمان می‌دهد و نه فرمان می‌برد، نمی‌تواند سکان خودش را نگه دارد و سکانش کج و معوج می‌شود. در همین دوران است که بحران زندگی‌اش شروع می‌شود و اثاثیه و خانه و زندگی و مرغداری‌اش را می‌فروشد و می‌رود پیشِ دخترانش، مه‌لقا و ملیحه. اما همان دَم که به این تصمیم می‌رسد که با دخترانش زندگی کند به‌ناگهان احساس می‌کند اشتباه کرده و از کارش پشیمان می‌شود. بالاخره آن مرغداری و خانه، زندگی روزمره‌ای را برایش ترتیب داده بود که می‌توانست آنجا سکونش را ادامه دهد. اما پشیمانی فایده‌ای ندارد و اینجاست که بحران‌های سرهنگ شروع می‌شود. همین‌جاست که منیژه می‌گوید خود شما گفتید باید چیزهایی را که اتفاق افتاده پذیرفت. درواقع به شخصیتِ خودش یادآوری می‌کند که برای پیشرفت باید به یک باور چسبید. اگر می‌خواهیم آرامش داشته باشیم، آن آرامش به این نیاز دارد که یک باور را با شور دنبال کنیم. من احساس می‌کنم منیژه، یِکه‌قهرمان این مجموعه‌ داستان است و شاید اغراق نباشد اگر بگوییم در داستان‌های دیگر ساعدی نمی‌توانیم چهره‌ای مثل منیژه ببینیم که این‌گونه چشم در چشم زندگی دارد و از واهمه‌ها تُهی است و اگر هم واهمه‌ها را می‌بیند می‌تواند در برابرشان بایستد و با صراحت‌لهجه‌ای که دارد می‌تواند ابهام‌های هر رابطه را که می‌تواند برایش تبدیل به واهمه شود، کنار بزند. از‌جمله برخوردش با جوانکِ چشم‌آبی، که او هرچه سعی می‌کند منیژه را وارد واهمه‌های پُرابهامِ رابطه کند، منیژه با صراحت از آن سر باز می‌زند و این صراحت او را نجات می‌دهد، چون به یک خواست باور دارد. در‌ نهایت می‌بینید که سرهنگ بین انتخاب‌های دلهره‌آور نمی‌تواند تصمیم بگیرد و دچار مالیخولیا می‌شود. مالیخولیایی که باعث می‌شود عناصری را ببیند که دیگران قادر نیستند ببینند و وقتی رو به باغ می‌ایستد و چلنگرها را در باغ می‌بیند و احساس می‌کند چیزی در باغ هست که ندایی می‌دهد و دیگران نمی‌بینند، با شخصیتی روبه‌رو می‌شویم که گویا از واقعیتِ خودش فاصله می‌گیرد و به یک فراواقعیت تبدیل می‌شود و کارش به تیمارستان می‌کشد. در نهایت می‌بینیم همه عناصر و شخصیت‌های داستانی در «آرامش در حضور دیگران»، به‌نوعی ادامه شخصیت‌هایی هستند که در داستان‌های دیگر ساعدی دیده‌ایم: مرد جوان، مرد چشم‌آبی، دکتر، منیژه و دیگران. تفاوت و یکه‌گیِ شخصیت منیژه در پایانِ داستان خود را به‌خوبی نشان می‌دهد. وقتی ساعدی پایان‌بندی درخشانِ داستان را رقم می‌زند، پایانی که در داستان‌های خودش و حتی داستان‌های فارسی هم نظیر ندارد. منیژه می‌آید پرده‌ها را کنار می‌زند و پنجره‌ها را باز می‌کند و فضولات ریخته و کثافت‌هایی مانده از غذاهای چند روز پیش و صورتِ جناب سرهنگ را پاک می‌کند و همین موقع است که سرهنگ دوباره به زندگی برمی‌گردد.

اکبر معصوم‌بیگی: در عین ‌حال که در پایان‌بندیِ داستان «آرامش در حضور دیگران» درآمیختگی انسانی‌ در کار است. پایان‌بندیِ داستان به این صورت است که لیوانی در کار نیست که منیژه با آن آب بیاورد، از این‌رو او در کف دست خودش آب را می‌آورد. می‌دانیم که آب در فرهنگ ایرانی (و شاید خیلی فرهنگ‌های دیگر) سمبلِ پاکی و زلالی و پاکیزگی و بی­غشی است. شخصیتِ منیژه هم به‌عنوان شخصیتی یِکه در این اثر ساعدی، بی­آنکه به‌اندازۀ یک مثقال کلیشه­ای باشد، نجات‌بخش است. انگار یک نخ تسبیح باشد و همه اگر در آن باشند می‌توانند از گسیختگی نجات پیدا کنند و شما این را در سراسر داستان می‌بینید. اگر بخواهید تفسیرِ کی‌یر کگوری کنید می‌توانید بگویید این درست همان «ایمان» است، همان «چو بید بر سر ایمان خود می‌لرزم». همیشه احساس می‌کنی ممکن است ایمانت را از دست بدهی و این همان ایمان است که او به آن پناه آورده. این در مورد یک آدمِ ماتریالیستِ مادی‌باور مثل ساعدی، آن نقطۀ مرکز زمین است که اگر پیدایش کنید می‌توانید با یک اهرم کلِ زمین را تکان دهید. ایمان نیست، امید است، امید به اینکه دیگر ترس‌و‌لرز و واهمه و دلهره نداشته باشی. آن نقطه مرکزی است که کل شخصیت‌های داستان گردِ این محورِ به‌تعبیر کی‌یر کگور «ایمان» و به‌تعبیر ساعدی «نقطه مرکزی ثابت امید»، می‌توانند بایستند تا این گسیختگی‌ها را جمع کنند تا به‌ این ‌ترتیب، شخصیتِ سرهنگ هم که دچار این‌همه التهابات و دلهره‌هاست به سرمنزل مقصود برسد. این کاری است که منیژه به‌عنوان شخصیتِ نجات‌بخش داستان می‌کند و درواقع سرهنگ را از یک دریای متلاطم به ساحل امید می‌رساند. در شخصیتِ منیژه ذره‌ای کلیشه و حرف قالبی نمی‌بینید، که می­دانیم می­شد خیلی سریع به وادی لغزان کلیشه و حالات ملودراماتیک بلغزد. یک‌جا هم در کتاب اشاره می‌کند: «تنها منیژه بود که در آرامش کامل در حضور دیگران نشسته بود.» این همان سکون قلبی و آرامش دل است. تنها اوست که در آن زندگی سرسامی که آنجا در جریان است، آرامش دارد. مثلاً در تمام صحنه عروسیِ داستان که بازار شام وحشت است، تنها کسی که آرامشش را حفظ کرده منیژه است.

احمد غلامی: درست است. آن صحنه یکی از بهترین صحنه‌های تصاویر کتاب است. ساعدی در این صحنه کارناوال ترسی راه می‌اندازد که بی‌نظیر است. از اینجا می‌توانیم نتیجه بگیریم چقدر داریوش مهرجویی از این کارناوال ترس الهام گرفته است، یا تا چه حد به ذهنیاتِ خودش نزدیک بوده، که این کارناوال ترس را در فیلمِ «هامون» تصویر می‌کند، آنجا که عروسی در کنار در آدم‌های ساعدی غالباً با مرگ دست‌و‌پنجه نرم می‌کنند و همواره نوعی مرگ‌آگاهی در آن‌ها وجود دارد، اما به‌ نظرم بیش از آن‌که از مرگ بترسند، از خودِ زندگی به‌معنای زندگی هراس دارند. البته شما با ‌عنوانِ مواجهه با دیگران یا غریبه‌ها و غرایب به این مفهوم می‌پردازید و من آن را ترس از مواجه‌‌ شدن با زندگی تعبیر می‌کنم. وقتی غریبه‌ها وارد داستان‌های ساعدی می‌شوند، داستان‌ها و آدم‌های ساعدی دچار فروپاشی می‌شوند و این فروپاشی ناشی از این امر است که آن‌ها ناگزیر می‌شوند تصمیم بگیرند و انتخاب کنند و این انتخاب، آن‌ها را دچار اضطراب و دلهره می‌کند. پس با دو مفهوم ترس و دلهره روبه‌رو هستیم. ترس در معنای کی‌یر کگوری، اجتناب از امکان‌های تهدیدآمیزی است که از بیرون وارد می‌شوند. این مفهوم ترس در کارهای ساعدی منطبق با دیدگاه کی‌یر کگور است، یعنی همان دلهره انتخابِ امکان‌های بی‌نهایتی که در برابر آدم‌ها قرار می‌گیرد و این انتخاب همان چیزی است که دلهره ایجاد می‌کند یا به‌صورتِ یک کارناوال ترس برگزار می‌شود. جالب است که فضای عروسی در داستان بیش از آنکه فضای شاد و فرح‌بخشی باشد، ترس عمیقی در آن موج می‌زند، انگار چلنگرها هم آنجا هستند، پیرزن‌هایی که دور عروس را گرفته و می‌خواهند دست‌هایش را حنا بگذارند، ما به‌جای شادی بیشتر کارناوال ترس را شاهد هستیم. اوج داستان هم زمانی است که این‌ها به داماد می‌گویند بیاید عروس را نجات بدهد و اینجاست که می‌بینیم انگار این کارناوال ترس را خودِ داماد تدارک دیده است.

—————-
منبع: صفحه فیس بوک اکبر معصوم‌بیگی
https://www.facebook.com/akbar.masoumbaigi

—————————————————–